作者：Amy Herzog
译者：鸢尾花校对：易二三来源：《Film Comment》
（2022年4月25日）
2014年，凯特·布兰切特与德国艺术家朱利安·罗斯菲德合作拍摄了影片《宣言》，布兰切特在片中饰演了13个不同的角色，包括股票经纪人、有文身的朋克女孩、编舞家、工人等等。
每个角色大概有10分钟的镜头，每一段故事的环境都截然不同，每个人物口中说的零碎独白来自不同流派、美学运动艺术家的艺术宣言（例如「超现实主义」「建筑」「电影」）。
《宣言》
这些角色似乎让观众忘记了布兰切特原来的模样。每个部分都有画外音，布兰切特在其中帮助观众抽象地思考艺术的意义，如果我们将《宣言》视为一个艺术装置而非电影时，我们会惊讶地发现，那些被强调、直接表达的时刻和其他片段一样，都保持了一致。
布兰切特在这部影片中对声音和口音的实验令人眼花缭乱。《宣言》中的台词和她的表演之间会产生一种不连贯的感觉。
在「达达主义」的段落中，布兰切特穿着黑色毛皮镶边夹克，戴着皮手套和网状发饰，为一个不知名的人写了一篇墓前悼词。「只有『死亡』这个词不会转瞬即逝。」布兰切特在葬礼上的语调完美无瑕，她尽职地在两句话之间稍作停顿，注视着送葬者，她的语调饱含感情。布兰切特演讲的内容和她的行为之间的联系越来越紧密。
当她的达达主义宣言变得越来越荒诞时，她向人们喊道：「你们都是整天醉醺醺的白痴！」这种语义上的脱节是贯穿《宣言》的主题，并且在「极简主义」的段落中变成了一场喜剧，布兰切特化身新闻主播，用熟练的当地口音和作为现场记者的布兰切特就「概念艺术」的功能进行了滑稽的交流——记者得边回答问题边抵抗暴雨。
作为一部艺术装置/电影，《宣言》这部作品似乎不能代表布兰切特的最高演技，但我发现它展现了贯穿她作品的几条线索，以及她作为演员的适应度和接受度——布兰切特的演技可以说是无与伦比的。
《宣言》还展示了布兰切特对合作以及历史研究工作的重视，这能帮助她激发表演上的自发性，带来意想不到的机会。朱利安·罗斯菲德为《宣言》准备了多年，很多时间都用在了档案研究和筹备上，布兰切特将前期工作称为「法庭取证」。
因为有了缜密的筹备工作，《宣言》的拍摄带有即兴的成分，导演时不时地在寻找布兰切特的状态。后者在谈到这一经历时说：「如果不冒着跌倒的危险，我就不觉得做这件事有什么意义。」
布兰切特近乎超凡脱俗的演技让许多评论家为她赋予了「变色龙」的称号，或者说她「人戏合一」。这些说法暗示她具有一种与生俱来的、自然的模仿能力，甚至在这位演员对「自我」抹杀的过程中，我们也很难看到她做的精心调整。
曾在悉尼剧团与布兰切特合作过《欲望号街车》的丽芙·乌曼说过，「我不认为她（布兰切特）会改变自己的颜色。她不善于模仿。她之所以有那么好的演技，是因为她总是倾注自己的灵魂。」
布兰切特的一部部作品与其说保持了戏剧技巧的一致性，不如说她有对每个角色都带有始终如一的、坚定的开放性。虽然她出演的角色五花八门，从伊丽莎白一世女王到凯瑟琳·赫本、鲍勃·迪伦、中土世界的精灵，应有尽有，但布兰切特深入将角色的弱点和内心的矛盾很好地演绎了出来。
难能可贵的不是她表面的模仿能力，而是她对不同角色的直观呈现，巧妙地将他/她们不为人知的一面呈现在观众面前。
电影学者詹妮弗·奥米拉认为，布兰切特不光融入了角色，而且还解构了银幕上的表演过程。布兰切特经常扮演具有「分裂感」的角色，表演中带有多层反思，凸显了角色对自我短暂的审视。
为了扮演《飞行家》（马丁·斯科塞斯，2004）中的凯瑟琳·赫本，布兰切特、斯科塞斯和台词老师蒂姆·莫尼奇研究了一位鲜为人知的女演员霍普·威廉姆斯的表演，她「男孩子气」的酷儿特质是赫本这个角色所需要的。
《飞行家》
1928年和1929年，在百老汇度过了短暂的替身生涯后，赫本模仿了霍普·威廉姆斯粗重的上层社会口音和标志性的「公园大道步态」。布兰切特在自己的表演中重新诠释了这两位演员的举止和简短的发声方式。我们很显然可以从她傲慢的步态、快速的独白以及她手持球杆在高尔夫球场上行进时，突然迸发笑声中感受到这一点。
当然，布兰切特的表演并非是严丝合缝的，她扮演的赫本有时会短暂地卸下面具，恢复自己的本貌，说明这一切都是布兰切特观察后的表演。正如莫尼奇所观察到的，「凯特正在模仿凯瑟琳·赫本和霍普·威廉姆斯。」
「你在凯特身上感受到的流动性也正源于她内心的矛盾。」导演谢卡尔·卡普尔说。布兰切特有能力突出一个角色的不协调性——而不去解决它们——这是她作为一个演员的最大优势之一。
在吉姆·贾木许的《咖啡与香烟》（2003）中，布兰切特同时扮演她自己和她虚构的表妹，一个名叫雪莉的懒散的摇滚歌手，「两人」在酒店大堂里喝咖啡时相遇。布兰切特的分身表演令人想起伊丽莎白·蒙哥马利在剧集《家有仙妻》（1966-1972）中饰演的萨曼莎和她的自由自在的 「双胞胎表妹」塞丽娜，此前还没有一个明星被她的另一个「自我」如此有趣地破坏。
《咖啡与香烟》
凯特腰板笔直，过分礼貌，她不自觉地晃动着双腿，不断地转移视线，露出尴尬的笑容。雪莉的目光在她的眼线和蓬松的刘海下显得格外刺眼，雪莉以浓重的澳大利亚口音发出呼噜声，而凯特的寒暄相对节制得体。雪莉身无分文，有点狼狈，但她有一种性感的自信，明显使凯特感到不安，也许是因为她感觉到不羁的雪莉能看穿自己隐藏的名声的假象。
罗兰·巴特曾写道，葛丽泰·嘉宝 「仍然属于电影中的那个时刻......当时脸部构成了某种绝对的肉体，那是普通人既不能达到也不能放弃的状态。」布兰切特的脸有一种惊人的能力，既能体现出那种熠熠生辉的、古典好莱坞的明星气质，又能抛弃这种气质，暴露出它不过是一件易碎的铠甲。
在吉尔莫·德尔·托罗的《玉面情魔》中，布兰切特扮演蛇蝎美人莉莉丝·里特博士，吸引着镜头的关注，当她仰起脸，在月光下接受一个吻时，她一如既往地诱惑着观众。当瑞特要求她进行痛苦的报复时，那张脸变了，玩世不恭地放弃了游戏。
《玉面情魔》
事实上，在一系列的角色中，布兰切特精心准备的表情带来了一系列微妙的启示和短暂的割裂感。在《伊丽莎白》（谢卡尔·卡普尔，1998）的一个关键场景中，伊丽莎白女王在头发被剪掉后困在了房间里。在特写镜头下，布兰切特让伊丽莎白放下了高贵的面具，揭示了她内心极度脆弱的一面，这不禁让人想起卡尔·西奥多·德莱叶《圣女贞德蒙难记》（1928）中玛利亚·法奥康涅蒂标志性的面孔。
在托德·海因斯《卡罗尔》结尾的场景里，布兰切特饰演的卡罗尔看到了前女友特蕾莎——在丽兹酒店餐厅的对面等着她。在几秒钟的时间里，她的脸上闪现出无数种情绪——欲望、希望、恐惧、遗憾。
《卡罗尔》
这位女演员作品中的控制力和风度与她在采访中经常引用的一个词存在着平衡：混乱。
英国舞台剧导演乔纳森·肯特说，布兰切特在媒体前的形象与她的真实生活之间存在着脱节：「你和我所看到的那个脚踏实地的布兰切特——她行事直率、不说废话，在某种程度上我认为那是她的一种表演。我认为凯特精心隐藏的内在混乱很有趣。」
布兰切特的隐藏的混乱体现在她饰演的那些神经质角色的声音和姿态中。海因斯的《我不在那里》（2007年）中的裘德·奎因，一个几乎不加粉饰的，60年代中期的翻版鲍勃·迪伦。布兰切特饰演的这个角色紧张极了，身体不断抽搐着，他的眼睛永远是半闭着的，肩膀耷拉着，双手不停地动着，从来没停下抽烟、吃药。
《我不在那里》
在布兰切特的演绎中，裘德疲惫不堪，但当他和艾伦·金斯堡偶遇时，他像孩子一样兴奋；有时又厌恶女人、显得残忍，被他的名气折磨。
理查德·林克莱特2019年的喜剧片《伯纳黛特你去了哪》的主人公伯纳黛特·福克斯是一位因工作失败而情绪崩溃的建筑师。布兰切特用眼角的余光和尖锐的机智来表现这个厌世的人，以稳定的节奏向她的虚拟数字助手求助。
在伍迪·艾伦的《蓝色茉莉》（2013）中，布兰切特塑造了一个在丑闻被揭穿后精神崩溃的女人。她饰演的贾思明总是神经过敏地翻着她的手提袋，在惊慌失措的时候喘不上气，偶尔会陷入分离性的恍惚中。而在其他时候，她让人觉得很可信，她的声音很平静，滴水不漏地表现出优雅和冷静。
《蓝色茉莉》
这些角色如果换成其他演员出演，可能会变得夸张而讽刺。但布兰切特的尝试让每个角色都显得与众不同。她始终愿意展现自己的脆弱面，彻头彻尾地改变自己的外表，扮演不同性别的角色。
2017年，她主演的戏剧《现在》（改编自契诃夫的《普拉东诺夫》）在百老汇上演，随后又在《雷神3：诸神黄昏》中扮演大反派。她穿梭在不同的艺术媒介——艺术装置、音乐视频、电视纪录片中。
在许多作品中，布兰切特接受了她的角色的不受欢迎的一面，抵制了诠释角色或使她们显得更令人同情的诱惑。给人留下的印象是，对她来说，一切皆有可能——这既令人激动又害怕。
《宣言》
布兰切特在《纽约客》2007年的一篇报道中坚持说：「表演不是，也从来没有真正成为我的全部。」第二年，在她事业的高峰期，她和她的丈夫，作家兼导演安德鲁·厄普顿成为了悉尼剧团的联合艺术总监，直到2013年。「我们想探索戏剧多样的形式，」布兰切特说。「我们还想找更多的有才华的创作者。」
这种好奇、反叛的精神也延伸到她参与的人道主义、政治和环境活动中，这些活动和她的表演交相辉映。自2016年以来，作为联合国难民署亲善大使，她一直是难民和寻求庇护者的积极倡导者，参与会见了许多流离失所者，并在联合国安理会作证。她与厄普顿共同创办的制片公司Dirty Films在2020年拍摄了《无国之殇》，这是一部以澳大利亚移民拘留中心为背景的六集电视剧。
《无国之殇》
布兰切特还利用她的影响力公开反对电影业的性别歧视，在2018年戛纳电影节上领导了一场历史性的抗议活动。此外，她是一个长期的环保主义者，与澳大利亚保护基金会和SolarAid合作，该组织致力于为马拉维和赞比亚的无电社区提供太阳能。
最近，布兰切特和Dirty Films还创办了新播客「变化的气候」，关注用创造性和本地化的方法来解决暗淡的全球危机，她本人还将担任联合主持。
当布兰切特作为演员的影响力与她对政治和艺术激情相重叠时，其结果可能是强大的。她出演的迷你电视剧《美国夫人》（2020）就是一个特别有力的例子。
《美国夫人》
布兰切特指出，2016年特朗普选举前的准备工作让她决心参演这部剧：那时她第一次意识到保守派学者菲利斯·施莱弗的政治影响，她在20世纪70年代成功组织的反女权主义活动为我们目前的文化战争奠定了基础。施莱弗对权力精明的理解、她从事的基层组织工作以及她对语言的灵巧运用，使她能够动员一个庞大的女性社区——这些女性同时感到被女性运动所疏远，并且不被政治机构肯定。
《美国夫人》中布兰切特细致入微的表演，使人们看到了施莱弗将一支未被利用的军队的恐惧和怨恨武器化的能力——这正是当代学校董事会斗争中的模式，家长的恐慌成为了激进的右翼政治议程的燃料。
施莱弗将大家组织起来，一起反对《平等权利修正案》，产生了一个新的政治化的白人女性选民群体，这对罗纳德·里根的当选起到了重要作用。
在《美国夫人》的结尾，布兰切特扮演的施莱弗接到了刚刚当选的总统的电话。里根没有给她预期的内阁职位，而是对她表示了居高临下的感谢，并宣布他将向《平等权利修正案》的支持者屈服。她被击垮了，退回到厨房，开始为晚餐削苹果。
这是一个漫长的正面镜头，最终定格，似乎是在向香特尔·阿克曼程碑式的女权主义电影《让娜·迪尔曼》致敬——在这部影片一个至关重要的场景中，迪尔曼缓慢地剥着一碗土豆。她的手时而停顿，时而颤抖；在她镇定的外表下，人们感觉到巨大的不安。这场戏以无言的方式宣泄出了阿克曼论战般的女权主义声明：繁重的家庭劳作和对女性的孤立本身就是一种暴力。
由布兰切特扮演的施莱弗的悲剧要矛盾得多。在一次采访中，布兰切特将70年代女权主义者关于交叉性的混乱但认真的呼吁，与施莱弗基于恐惧的「一个声音，一个信息」的观点进行了对比。
布兰切特在《美国夫人》的结尾镜头中的表现说明了这种区别。她的眼睛仍然低垂，下巴紧绷，手中的水果刀转动着，也许施莱弗正在策划她的下一步行动。这里找不到女权主义者团结在一起的感觉。正如布兰切特所观察到的，施莱弗被「留在了她自己制造的陷阱中」。
对布兰切特的才华来说不公平的一点在于，她没有得到更多的机会来演喜剧。当布兰切特迅速、无条件地同意为IFC制作的伪纪录片《纪录进行时》在布达佩斯进行为期五天的拍摄时，其编剧塞斯·梅耶斯非常惊讶。「没有人要求我来拍这部戏。」她告诉他。布兰切特在片中出演的片段还被制作成了短片《等待艺术家》——明显受2012年的纪录片《玛丽娜·阿布拉莫维奇：艺术家在场》的影响。
《等待艺术家》
布兰切特饰演的伊莎贝拉·巴塔既嘲讽了阿布拉莫维奇，又维护了她的形象，将对阿布拉莫维奇的艺术挑衅的敏锐理解与这位女演员强大的喜剧感互相结合。
在一个谈话场景中，巴塔用低沉的匈牙利口音说起了她在表演《水桶系列》时的焦虑，这是阿布拉莫维奇的《节奏0》表演的翻版。这个场景可以说是「高级艺术滑稽片」的典范：巴塔头上戴着水桶，走过散落着危险物品的地板，却在滑板上滑倒，摔在地上。
在经历了一系列的羞辱和背叛之后，巴塔重新获得了她的艺术天赋。布兰切特对于这一转变的演绎超越了简单的模仿，从而引起了共鸣。「你知道，如果你是一个在艺术领域或者任何其他领域工作的女性，实际上，人们总是认为你是可以控制的，」巴塔在最后一幕咆哮道。
「但我一直都是一个有思想和主见的人，我不想被控制。所以，如果观众认为我很悲伤、脆弱或情绪化，那是因为我希望他们这样想。我总是清楚地知道我想要什么，以及如何得到它。因为我是一个艺术家。」这真像是凯特·布兰切特的心声。
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